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  评谷建芬儿童古诗词歌曲
评谷建芬儿童古诗词歌曲

更新时间:2008-09-27 20:14:14 点击数:5177 [字体: 字体颜色]

  我本人从事儿童古诗词歌曲的研究和教学工作已整整四年。四年来我搜集、整理了成千上万首儿童古诗词歌曲。在浩如烟海的儿童古诗词歌曲里,不论从数量、还是从质量看,谷建芬儿童古诗词歌曲都是微不足道的,但它对诗歌文化的扭曲却是不容忽视的。我之所以不避嫌疑撰文评介之,实在是出于对谷建芬儿童古诗词歌曲的忍无可忍。尤其厦门,我眼见并耳听这种冲进校园、杀上课堂的闹剧。

   就艺术起源讲,我国诗、歌原本一体,即“诗乐一体化”。对这种文化传统进行简单的历史回顾将有助于我们对谷建芬儿童古诗词歌曲的认识。我国诗乐一体化传统在历史上经历了五次大的分离和融合。一是由诗经到乐府,是自然的民间形态的民歌。二是唐律诗,“是诗由诗乐一体分离并自民间形态向高度文人化、艺术化和音乐化发展的阶段”,这是唐律诗脱离音乐但形成诗歌语言自身音乐化——即语言自律美的阶段。三是“以诗从乐”的宋词元曲,诗乐再次融合。四是新文化运动后产生的新诗,诗乐又一次分离。但诗乐一体化文化的真正断层——古诗词文吟诵、传统曲学的断层,是1949年以后的事。

  谷建芬儿童古诗词歌曲的具体表现有两种:洋腔洋调——简单套用西方音乐语言;恶俗化——迎合低级趣味。中国古诗词的文化内核,其核心价值在于其语言的自律美——音韵美;其内涵的他律美—— 意境美。下面,本文将从音乐与古诗词的关系:即旋律与古诗词声律——字声关系,伴奏与古诗词意境这两个角度,对具体作品进行具体分析。

()关于旋律——字声关系问题,这是古诗词歌曲(包括儿童古诗词歌曲)重最核心的问题。儿童古诗词歌曲的字声关系包括诗词语言声调与旋律音调的关系;诗词音节与旋律节奏节拍的关系两个方面。

1声调和音调。我国传统曲学强调“以字形腔” ,最忌讳的是倒字,谷建芬儿童古诗词歌曲中的倒字无处不在。如《悯农》第一句 “锄禾日当午”,五个字全部倒字。这就太离谱了。此种现象在谷作中俯拾皆是,不再举例。

2音节和节奏节拍。古诗词歌曲字声关系中倒字的现象是大家关注比较多的,另一个问题,语言音节与旋律节奏节拍的关系问题——即倒节(这个概念是笔者提出来的)的问题比较被忽视。倒节表现在两个方面:平长仄短在歌曲旋律中的节奏处理;音节在旋律节拍上的处理。现分述如下:

关于平长仄短。古诗词文(尤其是律体诗)里强调的平平仄仄,是对汉字的两种最基本的划分,比四声的划分更简单、更概括,其提取并发展起来的是汉语言的自律美。其发声的基本要求就是平长仄短,在通常语言中也是平声长仄声短,相应地,在歌曲写作中就需考虑这一因素。从具体的作品看,谷建芬先生不懂这一点,比如七言绝句《出塞》这首诗,平起、首句入韵式,平声韵,下联上半联换韵处的仄声字“在”字四拍,与韵脚“关”、“还”、“山”三个字一样四拍,这与诗歌的声律不符,破坏了诗的语感和意境。又如入声字,其特点是“短平快”,要求出声即断,如黎英海作曲的《静夜思》中的“月”字就是一个四分音符后立即接一个八分休止符。而谷建芬儿童古诗词歌曲中所有的入声字都未做相应处理,如七言绝句《清明》,平起平收式,其节奏点为2——4——4——2,即在句子内部,第一句第2个字应该拉长,但根据这首诗的具体语境,第一句语气比较急促,应该把七个字进行连贯的旋律处理。相反,谷却在第四个字“节”上延长,将其处理为两拍半,而“节”字刚好是入声字。该长的不长、该短的不短。

 关于节拍。汉语诗律是数字律和平仄律相结合的,即古人所讲“135不论,246分明”,其在旋律节拍上的体现就是:以2为基础的倍数节拍体系为基本节拍(2拍子,4拍子,8拍子,16拍子);散板;加法性和混合节拍,三拍子。汉族语言是单音节的,两个字构成一个词(即一个完整的节奏单位),三音词极少,所以三拍子极少见。为古诗词作曲尤其要慎用三拍子。谷建芬为王之涣诗作曲的《登鹳雀楼》即用三拍子,如果作曲者对诗有特殊理解,适当应用三拍子亦未尝不可,但她用的完全不得当。这是一首仄起仄收,首句不入韵的五言律绝,其音节点为4——2——2——4,她的旋律处理全部为“135长,24短”,与诗律刚好相反,变成了平短仄长,尤其是“白”、“入”、“目”这些入声字都是长拍。好端端一首古诗就这么被糟踏成圆舞曲了。同样是三拍子,罗忠镕《秋之歌三首》之《山行》也用了四三拍,但由于使用得当就没有出现谷建芬这种情况。

3)关于谷建芬儿童古诗词歌曲的旋律,笔者还想补充两点,第一,从单声部看,其旋律都是五声性的,但再看,我们将不难发现,其中大部分都包含着“下属——属——主”这种典型的大小调和声终止式。第二,某些作品如《七步诗》的旋律原本写得很好,可惜二声部没写好,三六度结构的多声部音乐思维破坏了原本有韵味的旋律,拙劣的伴奏更是把这首原本很好的歌曲糟蹋得面目全非,这也更进一步使我们看到谷建芬“只能写单旋律”的不全面的作曲技术。

 (二)关于伴奏。

1 关于和声。如上所说,谷建芬儿童古诗词歌曲的旋律大部分都是五声性的。令笔者百思不得其解的是,她的五声性旋律所配的和声却都是典型的欧洲大小调和声,如《春晓》、《出塞》、《静夜思》、《登鹳雀楼》、《长歌行》、《赋得古原草送别》……应该说,作为一个作曲家最基本的基本功——和声,怎么会出现“五声调式的旋律配大小调和声”这种笑话呢?

2 关于配器。谷是以通俗歌曲的写作和通俗歌曲歌手的培养而成名的。可惜,通俗歌曲的配器手法被谷先生不假思索地滥用于儿童古诗词歌曲中了。通俗歌曲配器法在谷建芬儿童古诗词歌曲中的滥用,比比皆是。

例①如《春晓》,这首诗所表达的是春天的拂晓,在朦朦胧胧的半睡半醒的瞬间所惊悟到的扑面而来的盎然春意,人民教育出版社高中音乐教科书选用黎英海作曲的《春晓》就恰当地表现了这种意境。而谷建芬版的《春晓》的伴奏是,快速的弦乐经过句(春风)之后,嘣——嚓——嘣——嚓——嘣——嚓——嘣——嚓的鼓点便贯穿始终,一幅儿童在春天的田野奔跑嬉戏的歌舞画面,与诗歌意境风马牛不相及。

例②如《悯农》,诗歌表达的是对农民的深切同情,充满了悲悯情怀,前两句写农民在烈日下汗流浃背辛苦劳动的场面,后两句抒情,而谷建芬的音乐却是:快速的打击乐嘣嚓嚓嚓之后弦乐齐奏小调旋律,快速的鼓点嘣嚓嚓嚓嘣嚓嚓嚓嘣嚓嚓嚓贯穿始终,如此悲悯的“锄禾日当午,”便被歌舞厅音乐式的嘣嚓嘣嚓给蹦成了一首骚动不安的青春激情的释放。

例③如《出塞》,一阵风声和一段琵琶之后大鼓与金属打击乐,好一派苍凉肃杀的边关景象,可惜好景不长,谷建芬那魂牵梦绕的歌舞厅音乐式的鼓点嘣嚓嚓嚓嘣嚓又来了……嘣嚓嚓嘣嚓………嘣嚓嚓嘣嚓…………嘣嚓嚓嚓嚓嘣嚓……戴于伍作曲的《出塞》仅仅使用一架钢琴,但写得适当的钢琴伴奏准确地表现了诗意,比谷建芬嘣嚓嘣嚓的效果好得多,笔者通过教学实践证明,戴于伍作曲的这首作品照样受5岁左右的学生喜爱,这说明儿童并非如某些人想象的那样非嘣嚓而不爱。(文/2006年)

 


作者:张国文 来源:厦门儿童教育网·绿禾幼教·孟母堂  录入:admin  
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